Dialogue sous le ciel étoilé par J.P. LUMINET et H. REEVES. Edit. Robert LAFFONT

 

Dialogues sous le ciel étoilé, entre de Jean Pierre LUMINET et l’incontournable Hubert REEVES, astrophysiciens et grands communicateurs est un ouvrage lumineux superbement illustré par Yolande Cadrin-Rossignol à partir des images de son film éponyme.

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A LIRE absolument pour trouver sa juste place dans l’infini. 

 

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La Silicon Valley au centre du monde.

Un article édifiant du NEWSWEEK du 9 juin sur la Silicon Valley qui attire une part de plus en plus importantes des richesses du monde, au-delà même des technologies de pointe et qui forte de sa puissance économique tente de s’opposer à des gouvernements politiquement affaiblis, voire soumis.

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Une position dominante mondiale dans le domaine numérique…

Le monde est globalisé, on ne le sait que trop bien, pour les produits industriels, au profit de l’Asie d’abord, mais la Silicon Valley, petite par sa superficie et sa population, tire son épingle du jeu grâce à un exceptionnel savoir-faire en matière de technologies de pointe qui lui assure une position dominante sur l’ensemble de l’économie mondiale.

En effet, sur les 20 entreprises high-tech les plus cotées 12 sont américaines, 7 chinoises et 1 japonaise (aucune européenne ou en indienne) et les groupes américains tous situés dans la Silicon Valley – à une exception – représentent 76% de la capitalisation et 87% du CA.

…et même au-delà.

Qui plus est, leurs revenus ne proviennent plus seulement des technologies d’avant-garde mais aussi  d’activités traditionnelles dérivées, auparavant entièrement locales :

Par exemple :

–          En France, 20% des tarifs des courses de véhicules UBER quittent l’hexagone – et il en est de même  pour les activités de services qui s’implantent selon ce modèle dans le monde!

–          GOOGLE contrôle 12% des dépenses mondiales en publicité /médias à l’échelle planétaire  – du jamais vu – et pompe littéralement ces budgets à son seul profit.

–          Plus généralement, les applications numériques entraînent la disparition des petits métiers locaux. Qui achète encore des appareils photos, des cartes routières, dictionnaires ou journaux alors que les téléphones portables fournissent ces services gratuitement – apparemment.

Une position dominante qui menace de devenir abusive.

Le seul secteur de l’économie mondiale en expansion forte et durable est celui de ces technologies de pointe développées et contrôlées par les oligopoles de la vallée californienne qui en drainant l’essentiel des bénéfices correspondants renforcent leur poids économique (et ce d’autant qu’ils sont pratiquement exemptés de taxations en « jouant », malhonnêtement, des paradis fiscaux) et donc politique.

Les Etats-Unis souffrent également de ce « drainage » de profits par une seule région – à l’exception  relative des quelques poches de « l’industrie du bit » à New York, Boston, Washington ou Seattle. La Silicon Valley investit trois fois plus que l’Etat de New York et quatre fois plus que celui du  Massachussetts et la quasi-totalité des actionnaires de ces énormes groupes résident de la Valley qui continue à attirer les start-up désireuses de profiter de ses synergies. Cet écosystème rend difficile toute tentative de délocalisation hors de la région.

La « petite » Silicon Valley devient ainsi le centre mondial décisionnaire grâce / à cause de sa richesse de ses quelques mastodontes qui se dressent et prétendent défier les gouvernements démocratiquement élus (les négociations du TAFTA envisageant le recours par les entreprises à la voie judiciaire contre des gouvernements en est la cynique et périlleuse illustration).

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Les conséquences sociales de ces inégalités de plus en plus vertigineuses et de la perte de démocratie seront catastrophiques à terme si les responsables politiques ne se réveillent pas à temps. Quelques signes encourageant apparaissent du côté des Etats-Unis, notamment lorsqu’ils commencent à surveiller les délocalisations purement financières destinées à échapper aux taxations. Mais les lobbies puissants veillent.

On peut également avoir une pensée pour la « Stratégie de Lisbonne » des membres de l’Union européenne de 2000 dont l’objectif était de rendre « l’économie de la connaissance européenne la plus compétitive et  dynamique du monde en 2010 ». Caramba! encore raté. 

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from something larger

Je ne connais pas Kellie More mais sa poésie parle pour elle.

Magic in the Backyard

discover-badge-circle

there wasn’t much to it
the smell of mornings rain
on a steamy street
a small
piece of torn paper
ripped from from something larger
with a stain
a partial coffee cup ring
tainted by
carelessness and haste
scarred with fragments of
scribbled
sour
sentiments
ripped from something larger

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Citation de L’âme désarmé – Bloom

Cela parait si évident et pourtant !

benjaminpicardjoly

Introduction

Ce qu’on leur a appris à redouter du dogmatisme, ce n’est pas l’erreur, mais l’intolérance. Le relativisme est nécessaire à l’ouverture d’esprit ; et l’ouverture d’esprit est l’unique vertu que l’instruction primaire, depuis plus de cinquante ans, s’est fixée pour but de donner aux élèves. L’ouverture – et le relativisme qui en fait la seule position défendable face aux diverses prétentions à la vérité et aux diverses façons de vivre et de se comporter des êtres humains – est la grande idée de notre époque. L’étude de l’histoire et toute la culture l’enseignent. Autrefois le monde entier étant aliéné ; les hommes croyaient toujours avoir raison et cela a conduit aux guerres, aux persécutions, à l’esclavage, à la xénophobie, au chauvinisme et aux racisme. L’objectif n’est pas de corriger ces erreurs et d’avoir vraiment raison, mais de ne pas s’imaginer qu’on a raison. Celui qui croit à la vérité…

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L’outre-noir de Pierre SOULAGES.

la lumière se reflète sur les grands panneaux

la lumière se reflète sur les grands panneaux

Petit commentaire introductif :

La peinture abstraite, comme la musique concrète, mérite explications. Elle ne s’aborde pas directement de front, sans préparation. L’artiste part, à un certain moment, d’un point, travaille, cherche et peut être aboutit après un cheminement – dans le temps et l’espace – et dans un  environnement complexe et varié (C’est d’ailleurs ce qui fait sa différence avec l’artisan qui sait, lui, d’où il part et où il va). 

Il faut découvrir ce cheminement pour apprécier et aimer les œuvres du créateur. J’ai retranscris un entretien de SOULAGES (dont la source ne m’est pas connu) dans lequel il explique sa démarche, ses ressentis, depuis plus de 70 ans. J’ai également repris quelques beaux passages du petit livre de Jacques LAURANS consacré au peintre. Connaître l’artiste, son environnement, sa démarche créative, l’écouter pour se familiariser avec l’œuvre.

SOULAGES né il y a 97 ans à Rodez a étudié à Montpellier avant de « monter » à Paris et de se faire connaître du monde entier. Il habite maintenant à Sète. Il reste l’enfant du pays. « Son » musée à Rodez  abrite près de 500 des ses œuvres couvrant sa longue vie et le musée FABRE à Montpellier lui dédie une grande salle entière à sa « période » outre-noir. Ses œuvres figurent dans tous les grands musées du monde et les contempler reste le meilleur moyen pour les aimer

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« La couleur noire, loin d’être celle du vide et du néant, est bien plutôt la teinte active qui fait saillir la substance profonde, et, par conséquent, sombre de toutes choses ». Michel LEIRIS pensait-il à SOULAGES et à son outre- noir qu’il n’avait pas encore inventé ? 

Jacques LAURANS écrit dans Pierre SOULAGES, trois lumières :  » Si noble et si grave, si puissant est le noir qu’il nous commande d’abord de fermer les yeux. Oublier, s’effacer, pour ne rien savoir, ne plus rien voir de ce qui distrait la vue extérieure, le trop visible à notre œil vague et rêveur. Je dois passer par là pour me donner une chance de le rejoindre (SOULAGES) en ce nulle part où rien n’apparait encore. Faire le vide comme on fait le noir. …..Devenir pauvre et de la pauvreté d’un pauvre d’esprit….Avec un peu de chance, la violence d’un éclair peut nous surprendre d’un instant à l’autre. Une flèche d’argent planté au cœur d’une cible noire. Une illumination aussi soudaine que foudroyante et nous voilà jetés à terre comme un enfant qui tombe. Se retirer très loin dedans. Hors d’un possible lieu. Comme lorsque le noir régnait sur toute chose. … »Je suis maintenant dans le noir qui éclaire l’esprit » (BECKETT).

Dans le salon de la grande villa du peintre à Sète, il remarque une de ses récentes grandes toiles « …celle qui ne laisse plus au blanc la moindre chance de tirer un seul éclat, le moindre appui. Maintenant, le noir souverain est tout autant couleur que reflet, matière que vibration, conjugaison de l’apparence et de l’enracinement ». La baie de Sète cette nuit-là, noire « avec un filet de lune glissant à la surface de l’eau »  se superpose à la grande toile du salon qui évoque le mouvement des vagues dans la nuit.

Quelques années plus tard, J.LAURANS traverse le jardin de la grande villa au moment où le ciel s’assombrit et qu’un lourd orage éclate ; pourtant la lumière est toujours là renvoyant la couleur du rayon de soleil qui se faufile entre les nuages menaçants soulignant les proportions intérieures et extérieures de la tranquille demeure.

SOULAGES s’inspire de la nature pour façonner ses œuvres en travaillant la lumière.

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SOULAGES explique sa « découverte » du Noir Lumière une certaine nuit de 1979. « Je peignais et la couleur noir avait envahie toute la toile….cela me paraissait sans issue, sans espoir….Depuis des heures je peinais, je déposais une sorte de pâte noire, je la retirais, j’en ajoutais encore et je la retirais…J’étais perdu dans un marécage, j’y pataugeais…Quand deux heures plus tard je suis allé interroger ce que j’avais fait, j’ai vu un autre fonctionnement de la peinture ; elle ne reposait plus sur des accords ou des contrastes fixes de couleurs…Il comprend que ce qui lui avait paru un échec est peut-être le départ d’une découverte : ce noir va fonctionner autrement, se donner à voir comme « une couleur qui renvoie la lumière de toutes les manières possibles, si l’on sait créer des variations qui la découpent, l’entaillent, la pénètrent ou l’effleurent[1].

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Les commandes de vitraux pour l’abbaye romane de CONQUES confirme l’artiste dans ses recherches sur la confrontation du noir avec la lumière.

soulages Conques

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Outre le musée de RODEZ (que je ne connais pas encore), une salle lui est consacré au musée Fabre de Montpellier. Elle montre comment la lumière émise par un mur opalescent – réalisé en collaboration avec SAINT GOBAIN – se réfracte sur  les immenses panneaux /tableaux, selon le rythme des bandes horizontales découpés tels les fenêtres de CONQUES, des stries, de l’épaisseur variable de la peinture et autres cassures. Est ainsi  rendu toute la profondeur de l’outre-noir.

Soulages Musée Fabre

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Les tableaux antérieurs aux années 1990 utilisaient les noirs différemment, comme  « puissants contrastes »  pour faire  ressortir une autre couleur. Depuis lors, SOULAGES  « n’utilise plus qu’un seul noir qui sera le même dans tout le tableau, mais entaillé, travaillé de multiples façon de sorte que la lumière qui le heurte lui donnera des valeurs infiniment variées du gris perle au noir velouté, du presque blanc à l’anthracite« . « Le noir qui ne cessant de l’être devient émetteur de clarté, de lumière secrète ».

On ne peut s’empêcher de penser à la légende de KANDINSKY qui aurait eu l’idée de l’abstraction en découvrant, un soir, en rentrant chez lui, dans le clair-obscur de son atelier une de ses toiles figuratives posée à l’envers. Le concours du hasard, la sérendipité! Une belle explication, évidemment simpliste.

#SOULAGES

 

[1] Je n’ai pas les références de l’auteur de cette belle envolée.

 

 

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Les enseignements d’actualité de la fresque du bon gouvernement de A.LORENZETTI par P.BOUCHERON.

Ambrogio_Lorenzetti_002

J’ai retracé dans ce blog en décembre 2015, les analyses de l’historien Pierre ROSANVALLON sur les mutations des démocraties modernes et les pistes d’amélioration de leur fonctionnement qu’il propose. Il se referait dans le titre de l’ouvrage – le bon gouvernement- à la grande fresque d’Ambrogio LORENZETTI réalisée en 1338 dans le Palazzo Publicco de Sienne[1].

Cette référence mérite d’être explicitée or cette fresque a précisément été étudiée minutieusement par l’historien de l’art et Moyen-Âge Patrick BOUCHERON dans  Conjurer la peur, Essai de la force politique des images. Il propose une analyse politique érudite de l’œuvre initialement intitulée par LORENZETTI La guerre et la paix avant d’être rebaptisée, cinq siècles plus tard, Le bon et le mauvais gouvernement au moment du Rinascimento ; signe clair de la modification d’optique.

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P.BOUCHERON retrace le contexte originel au moment de la commande et de l’exécution de l’œuvre, décortique les représentations peintes sur les murs de la sala delle pace – les vedute (vues) de la ville et de la campagne avoisinante – en temps de guerre et de paix (murs ouest et est) – et les allégories (mur nord), voir ci-dessus en en-tête  – paix et justice(s), sagesse, concorde, charité… regroupées autour du « personnage vénérable en souveraineté sans couronne« , ainsi que, aux franges de la fresque la représentation des Conseillers de la ville, les Chevaliers et fantassins défilant devant les prisonniers

P.BOUCHERON propose ensuite sa lecture propre  en la confrontant, éventuellement, aux interprétations des autres historiens de l’art et du Moyen-Âge. Il resitue pour cela le contexte culturel (DANTE, PETRARQUE, GIOTTO..) et politique de l’Italie du XIVe, véritable patchwork de territoires de tailles variées – seigneuries autoritaires et républiques – en perpétuels évolutions, alliances (guelfes ou gibelins) et conflits.

Sienne est alors une république communale gouvernée par les « Neuf » siégeant dans la sala della pace sous la « surveillance » directe de la fresque de LORENZETTI et de ses enseignements. En 1338, la ville est dirigée par ce gouvernement communal démocratique assurant à ses 50.000 habitants une liberté de mouvement et un équilibre enviable, mais fragile. Les conflits avec les voisins pour se défendre ou au contraire acquérir des territoires ne sont jamais loin et l’avenir s’annonce difficile face à l’imposante et autocratique seigneurie de Florence au nord mais aussi en raison d’une lourde crise financière du crédit dès 1339 qui constitue l’arrière-plan immédiat des soubresauts politiques qui secoueront la ville.

En effet, Les grandes casati siennoises en manque de liquidités réinvestissent massivement leurs capitaux dans l’endettement public et dans le foncier au détriment de l’investissement productif alors même que cette crise du crédit s’étend à l’Europe entière avec le début de ce que l’on appellera la guerre de cent ans. Les décisions des Neuf de porter secours à l’oligarchie financière et bancaire aggravent l’endettement public – qui faisait précisément la fortune des banques – au détriment du soutien à l’activité économique et par voie de conséquences de la mezza gente jusqu’alors soutenu idéologiquement par les Neuf[2] qui en pâtira.

En 1348 la peste noire, imprévisible, allait ravager la ville emportant LORENZETTI et des dizaines de milliers de Siennois, mais aussi l’Italie et le reste de l’Europe.

Et, en mars 1355 le cri  » viva lo ‘nperadore e muoia li Nove » est un appel unanime à la seigneurie d’un seul – Florence – contre le régime censé défendre toutes les vertus civiques de la résistance communale. Un cri contredisant tout ce que LORENZETTI avait peint 17 ans auparavant ».

P.BOUCHERON est un authentique écrivain à l’écriture belle et précise ; je ne résiste pas au plaisir de recopier ce passage, pour le plaisir des yeux, des oreilles et de l’esprit[3].

« Voici donc ce que cache l’image. La seigneurie n’est pas l’autre de la commune. Elle est l’un de ses devenirs possibles, la poursuite de l’histoire par d’autres moyens. A beaucoup, l’autorité d’un seul ne fait plus peur : elle leur semble une variation acceptable, pourvu qu’elle demeure transitoire, des institutions communales. Et c’est bien ce qui la rend la plus effrayante aux yeux des amoureux des libertés civiques. Car ils assistent, impuissants, au détournement des discours de paix au profit des seigneurs. Eux seuls, à les croire, assureraient la tranquillité, en mettant fin à ces épuisants conflits qui font l’ordinaire de la vie communale. Alors que faire? Ne pas se décourager, se mobiliser à nouveau, reprendre un à un les mots volés. Dire : la seigneurie c’est l’empire, l’empire c’est la tyrannie, la tyrannie c’est la guerre. Le dire avec d’autant plus de véhémence qu’il ne s’agit plus d’une vérité d’évidence, et que l’on commence peut-être déjà à en douter soi-même. Mais le dire en sachant que les mots du politique, à force d’être proférés, s’usent et faiblissent, et qu’il ne servira à rien, bientôt, de dénoncer et de s’indigner en agitant de grandes catégories comme on fait claquer des drapeaux au vent. La tyrannie, oui, et alors? Pourquoi pas après tout si elle sait se montrer attirante. Le temps presse. Il faut sortir du labyrinthe du Minotaure avant que ses mâchoires ne se referment »

Ce passage résonne précisément dans nos oreilles de citoyen contemporain

« Mais on doit bien se convaincre d’une chose : si l’on va à Sienne, si l’on traverse la (superbe) place du campo pour entrer dans le palais public, si l’on monte les escaliers et que l’on traverse les salles qui mènent désormais à celle que l’on appelait la sala della Pace, on y verra une peinture qui ne date ni du moment où LORENZETTI l’a peinte, ni de ceux ou VANNI et d’autres l’ont retouchée, ni même du temps où BERNARDIN de Sienne en a parlé, mais qui l’instant même où le regard qu’on pose sur elle nous fait contemporains, devient notre bel aujourd’hui« .

Enfin l’épilogue de ce très beau livre :  » je reviens à Sienne, avec l’espoir toujours relancé d’y comprendre quelque chose. Il ne faut rien attendre de la contemplation, ne pas espérer une soudaine inspiration. Ce n’est pas ainsi que les choses arrivent, mais incidemment, de biais, avec ce sourire triste des chansons de Barbara – « ça ne prévient pas, ça arrive, ça vient de loin« . Alors cette lenteur des approches furtives me va : on peut circonvenir la peur en ralentissant le pas, en ménageant des surprises, des frôlements inattendus. Je suis revenu à Sienne, mais je freine l’allure, je m’attarde, je ne me précipite pas….

Alors que dire? Si ce n’est que le questionnement du peintre sur le pouvoir politique communal, « démocratique », des « Neufs » de Sienne menacé par l’autoritarisme seigneurial de Florence et d’autres dangers reste transposable à notre actualité et que ce n’est donc pas un hasard si P. ROSANVALLON s’est expressément référé à cette œuvre dans son livre Le bon gouvernement, évoqué en introduction, dont l’objet est l’étude des évolutions des démocraties actuelles.

Deux livres à lire absolument par ceux qui aiment l’art et l’évolution (les dérapages?) de nos démocraties.

[1] Cf. note de lecture accompagnée reproduction des fresques des effets du bon et mauvais gouvernement de décembre 2015

[2] Tiens! Cela ne rappelle-t-il pas la gestion de « notre » crise de 2008.

[3] Son récent discours inaugural au Collège de France dont il occupe dorénavant la chaire d’Histoire des pouvoirs en Europe occidentale du XIIIe au XVIe siècle a marqué les esprits de ceux qui l’on entendu (cf. le site du Collège de France).

 

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Une histoire de l’art, d’après EH GOMBRICH …et d’autres sources.

Un grand classique de l’Histoire de l’art publié pour la première fois en 1950 et régulièrement réédité depuis par les éditions PHAIDON.

Ernst Hans Gombrich est né en 1909 à Vienne où il étudia et enseigna avant de quitter l’Autriche en 1936 pour Londres où il enseigna à l’Institut Warburg dont il prit ensuite la direction. Il occupa la chaire d’Histoire de la tradition classique à l’Université de Londres jusqu’à sa retraite en 1976. Anobli en 1972, il obtint de nombreuses distinctions. Il décéda à Londres en 2001. 

Signalons également – Ce que l’image nous dit (1991) ( éd. Arléa)- un livre d’entretien de D.Eribon dans lequel E.H  Gombrich évoque sa vie de Vienne, avant les nazis,  à Londres, ses amis et sa vision de l’évolution de l’art.  

L'aurige de Delphes

L’aurige de Delphes

La sculpture et la peinture égyptienne .

Elles ont peu évolué en deux mille ans, à l’exception des parenthèses d’Akhenaton et plus tard de Toutankhamon au XV siècle. Les règles étaient très strictes et la fonction, essentiellement religieuse, de la survie de l’âme au ciel dépendait du maintien en bon état du corps (d’où les pyramides et les momies) ; une survie qui pouvait être prolongée par la représentation du défunt en image (sculpture en particulier).

La représentation ne visait pas à la fidélité, mais à l’efficacité. L’artiste variait les angles dans une même image pour une meilleure mise en valeur. Chaque chose était représentée sous l’angle le plus caractéristique; la tête de profil, le buste de face et les mêmes deux pieds profilés et vus de l’extérieur. Ces règles immuables limitaient donc la liberté de l’artiste quant à la forme et au sujet.

Cette rigidité des règles a été (un peu) assouplie sous l’ère d’Akhenaton et de Toutankhamon, pour des scènes plus intimes mais ensuite la parenthèse a été refermée pour un millénaire.

Le meilleur artiste était celui qui représentait le plus fidèlement ce que les autres avaient produits avant lui.        

Le grand éveil de la Grèce du VII au V siècle.

Déjà durant le second millénaire, à coté de l’art égyptien et de ses règles rigides, s’était développé un art beaucoup plus libre dans l’île de Crête en particulier dont Knossos est un de rares exemples subsistant. Sa reconstitution très contestée par un archéologue allemand donne néanmoins une idée de cette architecture colorée et imaginative, loin des réalisations égyptiennes.

Autour des années 1000, l’actuelle Grèce et le pourtour de l’Asie Mineure furent envahies par des barbares, les tribus grecques. Les chants homériques ont racontés les splendeurs d’un art entièrement détruit durant ces batailles. Si l’art au cours des premiers siècle de l’occupation grecque était très fruste et simple (figures géométriques sur les poteries, après 800 commencent à apparaître des thèmes – enterrements, chevaux ou personnages), puis des statuettes de bronze autour de 700 ou en céramique (centre de la Crète), en ivoire (Samos dans les années 400) et des sculptures encore très influencées par les règles égyptiennes qui ont rapidement commencé à se « délier », l’artiste voulant représenter l’homme comme il l’entendait et le voyait (cf. les Kouros).

Les anciennes règles commençaient à se briser avec l’utilisation des « raccourcis » ou la représentation d’un pied de face et non plus systématiquement de profil et les Grecs ont commencé à mettre en doute les légendes et les dieux pour pénétrer sans idées préconçues la nature des choses.

Et c‘est à ce moment clé pour l’humanité que sont apparus la philosophie et le théâtre. L’art grec fut à son apogée en même temps que sa démocratie avec Périclès au V. siècle alors même qu’était reconstruit en dur, en marbre, ce que les Perses avaient détruit. Ainsi le Parthénon (450) dans lequel trônait littéralement la colossale statue d’Athéna de Phidias (plus de 12 m), détruite par la suite comme le fut le Zeus Olympien du même Phidias. L’Aurige de Delphes, très sévère par son style épuré, est une des rares pièces originales qui subsistent alors qu’on ne dispose plus que d’une copie ultérieure du discobole de Myron (450), beaucoup plus délié. Le Parthénon et les temples en général étaient peints de couleurs vives.

Le grand éveil de l’art à la liberté s’est effectué au cours du siècle entre 520 et 420.

Les statues de Phidias avaient été admirées comme images des Dieux, puis Polyclite (440) et son Doryphore (copie), jeune guerrier au javelot, mais celles du IV siècle et après le furent pour leur beauté, en tant qu’œuvres d’art avec Praxitèle (Hermès et l’enfant Dionysos ou Aphrodite sortant du bain dont seule une copie a survécu, années 340), le premier à avoir sculpté des grandes statues de femmes nues et à avoir introduit douceur et régularité dans les traits (un léger déséquilibre en appui sur un pied qui donne à ses figures sinuosité et souplesse). On connaît Praxitèle par les inscriptions, textes et témoignages qui ont permis d’identifier ses œuvres, mais aucune statue connue ne peut lui être attribuée avec certitude (cf. l’exposition Praxitèle au Louvre). Ses sculptures en marbre ou bronze étaient à l’origine recouvertes de couleurs ; vives, douces ou contrastées on ne sait! Il reste aujourd’hui de ses sculptures des copies de l’époque romaine ou des copies de copies. Il y a aussi Lyssipus (Apoxyomenus) à la même époque.

L’art a plus évolué en 2 siècles que pendant les 2000 années précédentes. Avec Praxitèle, toute rigidité disparaît mais les traits restent encore sans expression. La ressemblance n’est pas encore recherchée, mais la génération suivante introduira ce nouveau critère comme le montrent la tête, certainement ressemblante, d’Alexandre le grand par Lissipe, vers 300, et plus tard encore, au Ier siècle, les sculptures dont il ne reste que des copies d’Epicure, de Démosthène (280) ou encore la tête en bronze d’un homme de Délos (+100).

Ultérieurement, avec la période hellénistique dans le bassin méditerranéen, l’art devient encore plus somptueux : la statue de Laocoon et ses fils vers 100 (d’après l’Enéide de Virgile) ou la Victoire de Samothrace ou encore la Venus de Milo une statue du IIème siècle mais issue des références classique du IVème siècle.

Les conquérants d’empires (I au IV siècle après JC).

Les arcs de triomphe et les grands travaux romains. L’art de la voûte (le Panthéon – temple de tous les Dieux) à Rome en 150. La ressemblance des portraits (Empereur Vespasien). La colonne Trajane (115) avec la longue frise descriptive des batailles de l’empereur. Mais aussi les « trois chrétiens dans la fournaise  » (trois fonctionnaires juifs et Nabuchodonosor) au IIIème siècle et un « retour » à des traits moins travaillés, plus naïfs et une peinture qui n’est plus « belle » car son objectif est d’abord de convaincre celui qui la regarde de la puissance et de la grâce divines. On a pu parler de déclin par rapport à la période antique et de la perte de certaines techniques. Une certaine virtuosité a pu être abandonnée mais également parce que les artistes ont voulu aller au delà avec des portraits plus expressifs et plus réalistes.

 Le creuset de l’art occidental VI au XI s.

On a pu suivre l’évolution de l’art jusqu’à l’empereur Constantin (en 323, il fit de l’Eglise chrétienne la religion d’Etat) puis jusqu’au pape Grégoire le grand (fin du IV s.) pour qui « la peinture peut être pour les illettrés ce que l’écriture est à ceux qui savent lire » est un outil de prosélytisme. Pour être plus efficaces, les artistes s’attachèrent à l’essentiel du message chrétien. Sans Grégoire le grand il n’y aurait pas eu cette extraordinaire peinture religieuse   byzantine et occidentale pendant les siècles suivants.

Et puis, un grand trou entre les années 500 et 1000 résultant de l‘obscurantisme qui couvrait cette grande période après les invasions barbares et le repli qui s’en suivit. Toutefois ces tribus du nord ont également apporté des moyens d’expression par exemple sous la forme d’images enchevêtrées et compliquées destinées à chasser les démons (les proues des drakkars). Les moines d’Irlande et d’Angleterre se sont inspirés des traditions des artisans nordiques. Sans cet apport, l’art occidental se serait peut être développé dans une direction analogue à celle de l’art byzantin alors que la rencontre entre l’art antique et l’art primitif scandinave a permis l’apparition de quelque chose de neuf en Occident.

La conception de l’originalité chez l’artiste n’était la référence ni chez les Egyptiens, ni chez les moines du haut Moyen Age qui s’attachaient d’abord à reproduire ce qui avait déjà été si parfaitement fait par d’autres avant eux. Les Egyptiens dessinaient ce qu ils savaient exister, les Grecs ce qu’ils voyaient et l’artiste médiéval apprit à exprimer ce qu’il éprouvait. La Grèce découvrit l’art de montrer les effets de l’âme et l’artiste du Moyen Age y est arrivé par d’autres moyens, mais l’Eglise n’aurait jamais pu utiliser la peinture à ses propres fins sans cet héritage antique.

 L’église militante XII s.

Style normand en Angleterre = style roman sur le continent. La science de la voûte des romains était perdue et il a fallu la réinventer par l’expérimentation (ainsi notamment les nervures). Les sculptures religieuses n’ont ni le naturel, ni la grâce des œuvres antiques, mais une solennité certaine. A son sommet l’art romand ne s’est jamais autant approché de l’art byzantin.

 L’église triomphante XIII s.

Alors qu’en Orient les styles restaient immuables depuis des siècles, en Occident l’art était en perpétuelle mutation/ évolution. En architecture les églises normandes et romandes sont en pleine maturité et on commence à construire dans le nord de la France, dans la seconde moitié du XII siècle des églises gothiques selon le principe de la voûte sur croisée d’ogives en oblique évitant les lourds piliers et permettant ainsi d’élever les constructions percées de grandes ouvertures vitrées. L‘arc brisé de pente plus ou moins raide permet d’aller encore plus haut que l’arc en demi-cercle pour relier deux piliers dont les hauteurs ne varieront pour autant. Ainsi également de l’invention de l’arc-boutant. Les sculptures à l’extérieur et à l’intérieur des cathédrales (siège épiscopal) sont le corpus de l’enseignement de l’Eglise.

Les artisans participant à ces constructions voyageaient dans toute l’Europe et amélioraient au fur et à mesure la qualité de leurs travaux. Les sculptures conservent leur solennité romane en devenant plus vraies, plus vivantes comme sous l’Antiquité ; la beauté n’était pas recherchée par le sculpteur, mais le reflet fort d’un épisode sacré.

Les peintres se consacraient essentiellement aux enluminures en commençant à prendre des libertés dans leurs représentations s’éloignant des modèles figés. Le portrait n’existait pas au Moyen Age; le peintre dessinait un personnage conventionnel et ajoutait ensuite, couronne, sceptre pour indiquer le rang, et donc la personne représentée.

L’Italie n’a pas été influencée par l’art gothique issu de la France qui s’est répandu dans le nord de l’Europe, mais au cours de la seconde moitié du XII siècle le sculpteur italien Pisano s’est inspiré de l’exemple des maîtres français et d’un retour à la technique de l’art antique pour représenter la nature. Ce mouvement fut lent car l’influence byzantine restait forte en Italie, mais ce sont ces bases même qui ont ensuite permis à la peinture italienne de révolutionner l’art à la fin du XIII siècle avec Giotto di Bondone (1267-1337), le florentin, qui a su rendre en peinture les effets de la sculpture (relief par les ombres, raccourci). Il a su recréer sur une surface plane l’illusion de la profondeur. Les Italiens considèrent qu’avec Giotto commence une nouvelle ère de l’art, mais on peut aussi dire qu’il s’agit d’une suite car il faut bien constater chez Giotto l’influence de l’art byzantin et remarquer que les compositions de ses fresques empruntent aux sculptures des cathédrales gothiques du nord de l’Europe. Jusqu’alors les peintres et sculpteurs étaient considérés comme des artisans avec Giotto, ils deviennent des artistes; Giotto fut le premier à signer ses œuvres

 Gens de cour et bourgeois XIV s.

Développement des villes, centre commerciaux et en parallèle une appétence croissante pour le raffinement plutôt que pour la grandeur. Le Palais des Doges commencé fin du XIV siècle en témoigne comme les petites statuettes à sujet religieux, mais à usage domestique ou encore les délicates miniatures. Les idées de Giotto sont arrivées vers l’Europe du nord et les apports gothiques en Italie.

Les artistes siennois intégraient les techniques de Giotto dans leurs thèmes religieux d’inspiration byzantine (l’Annonciation 1333 de Simone Martini et Lippo Memmi) et ces mêmes artistes peignent les premiers portraits – l’amie de Pétrarque, Laure, par Martini (Giotto était le contemporain de Dante). Le Pape était alors en Avignon et les artistes italiens venaient donc en France.

La Bohème avec Anne de Bohème, femme de Richard II, était un centre de diffusion de l’art vers l’Angleterre.

De ces échanges est né le « style international » et peu à peu le centre de gravité se déplace du religieux vers la vie réelle représentée aussi précisément que possible. Les thèmes religieux sont toujours traités, mais plus exclusivement, et avec un plus grand degré de liberté de l’artiste qui existe par lui-même. Ils étudient la nature mais aussi le corps humain, les lois d’optique etc.… comme l’avaient fait les Grecs.

L’art du Moyen Age touche à sa fin, la Renaissance commence. Il aura fallu plus de 1000 ans pour revenir aux sources antiques.

La conquête de la réalité début du XV s.

Les Italiens n’avaient pas oublié que leur pays avait été le centre d’une grande civilisation anéantie par les barbares, Goths et autres Vandales, et l’esprit d’une renaissance était étroitement relié à un retour à la grandeur romaine après cette longue éclipse,  » un Moyen- Âge ». Comme les Italiens voyaient dans les Goths les destructeurs de l’Empire romain, ils en vinrent à désigner l’art nordique de cette époque comme gothique et par là même barbare. Jugement pour le moins partisan cet art « gothique » ayant marqué le début du renouveau alors que les Italiens étaient à ce moment en retard et ce, sept siècles après lesdites invasions. Toujours est-il, que début du XV siècle, ils voulurent créer un art neuf, notamment à Florence autour de Filoppo Brunelleschi qui travaillait sur le chantier de la cathédrale de Florence dont le dôme immense fit appel à de nouvelles techniques qui perdureront cinq siècles. S’inspirant des constructions antiques, il fut le créateur de l’architecture de la Renaissance et de la perspective à l’aide d’une solution mathématique qui intéressera ensuite les peintres. Masaccio fut probablement le premier à l’avoir appliqué dans une fresque, une Sainte Trinité dans une église florentine (1425-1428). Ainsi aussi Donatello.

Pendant ce temps dans le nord de l’Europe, l’artiste ressenti comme absolument neuf fut Jan van Eyck, avec en particulier un grand retable, aujourd’hui à Gand, réalisé en 1432 quelques années après les oeuvres de Masaccio et Donatello. Les peintres du nord ne rompent pas complètement avec le « style international » et s’attachent au détail, à la précision afin de rendre le plus fidèlement possible la nature alors même que les Florentins s’attachent aux contours audacieux, à la perspective pour exprimer la beauté du corps humain (mais aussi parce que leur tableaux plus grands, les fresques, étaient faits pour être vus de loin).

Van eyck

Van eyck

Van Eyck a inventé la peinture à l’huile, une véritable révolution, car séchant moins vite le passage de plusieurs couches était possible pour mieux rendre le travail en profondeur de la lumière. Dans son tableau – G Amolfini et sa fiancée – immortalisant l’instant de la cérémonie des fiançailles, le peintre témoigne de sa présence, tel un notaire – avec moult détails et notamment un petit miroir reflétant le dos des personnages et Van Eyck de face (Vélasquez reprendra l’idée dans les Ménines).

A la même époque, le tableau du peintre suisse Konrad Witz figurant la pèche miraculeuse sur le lac Léman (!) sur lequel on reconnaît le Salève. Premier tableau reproduisant exactement un paysage

 Tradition et innovation en Italie

L’esprit d’aventure s’empare de l’art au XV siècle marquant la rupture avec l’esprit du Moyen- Âge. Il y a eu le « style international gothique » dans lequel tous les artistes d’Europe se reconnaissaient. C’était aussi la période où la langue véhiculaire des gens instruits était le latin, on se comprenait donc entre Italiens et Néerlandais. Avec l’avènement des villes, de la bourgeoisie et des corporations, les artisans se protègent et se referment sur eux mêmes. En art des écoles apparaissent, c’est la fin de l’art international.

Florence a inventé la perspective à partir des travaux de Brunelleschi et un peu plus tard d’Alberti qui a théorisé les techniques picturales.

Le sculpteur Ghiberti et les Fonts baptismaux de Sienne, la génération post-Donatello marie technique moderne et principes de l’art gothique.

Fra Angelico allie encore les deux périodes, alors que Paolo Uccello est complètement envoûté par les problèmes nouveaux.

fra angelico

fra angelico

Andrea Mantegna (1431-1506) et ses fresques illustrant la vie de Saint Jacques.

Piero della Francesca introduit la lumière dans son tableau, « le rêve de Constantin » reproduisant l’origine de la conversion de l’Empereur.

Enfin Sandro Botticelli (1446-1510) (voir en particulier l’ouvrage de Georges Didi-Huberman « Ouvrir Venus » qui montre un Botticelli inattendu, « bourreau de Venus« 

 Tradition et innovation dans les pays du nord

Le gothique s’est maintenu plus longtemps en Europe du Nord avec le gothique flamboyant alors que les artistes italiens à la suite des innovations architecturales de Brunelleschi prenaient un tournant décisif, un siècle avant le nord européen.

L’évolution de la peinture a été parallèle à celle de l’architecture restée fidèle aux principes du gothique pendant un siècle encore. Les artistes nord-européens restaient médiévaux alors que les italiens étaient déjà dans l’ère moderne, même si van Eyck avait montré que la peinture pouvait être un fidèle reflet de la nature, à force de soins dans l’accumulation de détails. Les artistes du nord, contrairement à ceux d’Italie, adoptèrent les techniques modernes à des thèmes traditionnels (Vierge au buisson de roses de Stefan Lochner ou Jean Fouquet 1420-1480 et son Saint Etienne ou Roger van der Weyden et sa superbe descente de croix (Prado) ou encore la Mort de la vierge peinte par Hugo van der Goes autour des années 1480.

En parallèle à l’invention de l’imprimerie, il y a eu la gravure des images sur bois (xylographie), puis plus tard la gravure sur cuivre, plus précise, avec en particulier Martin Schongauer à Colmar. De même que l’imprimerie facilitera l’échange des idées et amènera la Réforme, de même les estampes contribuèrent au triomphe de la Renaissance italienne dans le nord de l’Europe entraînant la fin de l’art médiéval et une crise profonde que seuls les plus grands artistes auront pu surmonter.

La perfection de l’harmonie : Rome et la Toscane au début du XVI s.

Le Cinquecento, période la plus glorieuse de l’art italien et même universel, avec L de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, le Titien, Corrège et Giorgione et au nord Dürer, Holbein. C’est la Haute Renaissance.

Parmi les explications avancées, l’avènement des villes se concurrençant pour embaucher les meilleurs artistes ; artistes indépendants et reconnu et non plus simples artisans/manuels. C’est maintenant l’artiste qui choisit les « grands » de ce monde en acceptant leur commande.

Le Pape Jules II confia la tache de reconstruire la basilique Saint Pierre à Bramante (1444-1514), champion du style nouveau avec un projet rompant avec les critères d’un plan oblong, tourné vers l’est, entre le Colisée et le Panthéon. Le coût de cette construction financé en partie par les ventes d’indulgences a été un des déclencheurs de la Réforme. Finalement l’idée d’une gigantesque église circulaire fut abandonnée.

L de Vinci (1452-1519) a fait son apprentissage chez Andrea del Verrochio. Il a pris des milliers de notes et de croquis, d’observations, de dissections de cadavres et d’études et avait déjà dit avant Copernic et Galilée: « le soleil ne bouge pas », sans aller plus en avant, peut être par simple peur de l’Inquisition. En donnant des bases scientifiques, il arrachait l’artiste à son statut de manuel et le faisait monter de rang social. Aristote avait distingué les arts libéraux comme la rhétorique, la grammaire et la philosophie des arts impliquant un travail manuel « servile et indigne d’un homme libre ». L de V a inventé entre autres l’harmonie naturelle dans la Cène et le « sfumato« , contours flous assouplis comme dans les lèvres et les sourcils de la Joconde. L’art devient « una cosa mentale« .

Michel Angelo Buonarroti (1475-1564), sale caractère, la Chapelle Sixtine peinte pendant 4 ans (Botticelli, Ghirlandajo et d’autres avaient peint également les fresques murales). Egalement de Michel Ange, avant tout sculpteur, la statue de l’esclave mourant.

Enfin Raffaelo Santi (1483-1520) élève de Pérugin: la »Madone du grand duc« ; les « stanze » du Vatican, la Nymphe Galatée sur la naissance de Vénus. Les points forts de Raphaël : la composition s’éloignant de la seule reproduction de la nature pour en idéaliser la beauté avec le risque de tomber dans le maniérisme (il n’en était plus loin à la fin de sa courte vie). A la fin de sa vie, après la mort de Bramante, il avait été chargé de la construction de la nouvelle basilique de Saint Pierre.

 Lumière et couleur: Venise et l’Italie du nord au début du XVI s.  

Plus lente que les autres régions d’Italie à adopter le style Renaissance, lorsqu’elle le fit Venise a su créer un style neuf et plein de fantaisie comme à la bibliothèque de Saint Marc. L’utilisation de la couleur veloutée, comme l’a fait Bellini avec « la Madonna avec les saints » en 1505, y joue un rôle beaucoup plus prégnant encore qu’à Florence. Dans ce tableau, les personnages, y compris la vierge, sont parfaitement individualisés et vivent par eux mêmes. C’est de l’école de Bellini que sortirent les deux peintres les plus fameux du Cinquecento vénitien; Gorgione (cinq tableaux seulement dont le très original « la tempête » avec des effets de lumière, dont la signification n’a toujours pas été déchiffrée-les rayons X ont découvert que l’homme, à gauche, était à l’origine une femme nue). Giorgione semble avoir été le premier à concevoir un tableau complet (nature et personnage) comme un tout dès le départ.

Le Titien, à la suite de Giorgione mort jeune, a également privilégié la couleur et il a presque atteint la gloire de Michel-Ange dès son vivant ; (Charles Quint ramassant le pinceau du peintre!), une maîtrise totale du dessin et la composition à partir de la couleur. Portrait d’un jeune Anglais (autour de 1540) ou encore celui, sans concession, du pape Paul III et ses neveux qu’il n’a pas fini avant son départ pour l’Allemagne pour y réaliser le portrait de Charles Quint.

Le Titien

Le Titien

Enfin troisième grand peintre vénitien de l’époque, Corrège (1489-1534), connu pour son traitement de la lumière qui influença nombre de ses successeurs (cf. l’adoration des bergers ou l’assomption de la vierge – fresque de la coupole de la cathédrale de Parme).

Une période critique ; l’Europe à la fin du XVI siècle.

Vers 1520, l’opinion générale en Italie était que la peinture avait atteint son apogée aves Michel-Ange, Léonard de Vinci et Raphaël. Même la statuaire grecque était dépassée et la règle d’or de la beauté et de l’harmonie était atteinte.

L’étape suivante fut le maniérisme. Ainsi le sculpteur Benvenuto Cellini (1500-1571) et sa salière en or ciselé.

Parmesan, influencé par Corrège, peint la Madone au long cou étirée/allongée comme tous ses personnages a été, peut être, le premier artiste moderne par sa recherche du nouveau et de l’inattendu.

Mais le plus grand peintre du siècle finissant est certainement le Tintoret (1518-1594) – le massacre des innocents– cherchant à renouveler les tableaux religieux en jouant de la fibre émotive du spectateur ; ainsi la découverte du corps de Saint Marc (Pinacothèque de Brera) ou encore Saint Georges et le dragon.

Egalement El Greco (1541-1614), crétois installé en Espagne qui s’écarte plus encore que Tintoret des formes et des couleurs créant une dissymétrie des compositions source d’un certain maniérisme.

Dans le nord de l’Europe, la crise est encore plus forte sous la pression de la Réforme qui rejetait l’art religieux. Hans Holbein le jeune (1497-1543), vingt-six ans de moins que Dürer, assimila les arts italien et septentrional. Habitait à Bâle il partit ensuite en Angleterre pour y réaliser de merveilleux portraits qui firent sa renommée. Après sa mort et avec l’avènement de la Réforme la peinture déclinât rapidement. Il ne restait pratiquement plus que l’art du portrait empreint de maniérisme.

Holbein (anamorphose)

                                                                         Holbein

                                                                   (anamorphose)

Aux Pays-Bas Pierre Breughel l’ancien et sa description détaillée de la vie quotidienne autre conséquence de la Réforme.

Voir aussi les sculptures maniéristes de Jean Goujon (les nymphes de la fontaine des innocents).

 La diversité dans la vision. L’Europe catholique. Première moitié du XVI siècle.

On nomme baroque le style qui succéda à celui de la Renaissance. Cette dénomination apparue tardivement avec une connotation péjorative évoquant l’absurde et le grotesque. Cependant l’église des jésuites de Giacomo della Porta a apporté beaucoup de nouveauté en ajoutant ce qui pouvait paraître être des artifices au style architectural classique.

L’évolution de la peinture a été dans une certaine mesure comparable. Les artistes craignaient une dégénérescence du maniérisme et s’interrogeaient par ex sur la primauté de la couleur (Venise) ou du dessin (Florence).

Deux peintres sortent du lot : Annibale Carrache (1560-1608) et Caravage (1565-1610) (la « peinture noire », les contrastes lumières/couleurs dans les intérieurs (que l’on retrouvera chez G.de Latour) – Crucifiement de Saint Pierre, la conversion de saint Paul, la mort de la vierge) – qui tous les deux voulaient s’affranchir des préciosités du maniérisme, mais c’était bien leur seul point commun. Carrache – la voûte du palais Farnèse – influencé par Raphaël avait le culte de la beauté (sa Pietà, toute en beauté esquivant son horreur et sa souffrance) alors que Caravage, tout harmonie, recherche la réalité sans cacher une certaine laideur des personnages si telle est leur réalité (l’incrédulité de Thomas et les visages burinés de pécheurs qu’étaient les apôtres). Il voulait se libérer de toute convention et notamment de la beauté « idéale ». Certains pensaient que le peintre voulait surtout étonner sans respecter la beauté et ses devanciers et c’est probablement le premier artiste à qui l’on a fait ce reproche car par la suite pratiquement tous les mouvements artistiques neufs se sont heurtés à ce type de critique. Caravage c’est le « naturalisme », beau ou laid, de la réalité. Ces deux peintres oubliés au XIX s. ont considérablement marquée la peinture.

Guido Reni (1575-1642) s’est approché de l’école de Carrache en se fondant sur les critères de la sculpture antique à l’origine de l’art néoclassique ou académique avec des règles impératives (contrairement à l’art classique) dont N Poussin (1594-1665), le jugement de Salomon et Claude Lorrain sont les maîtres de cette école.

Une génération plus tôt, Paul Rubens (1577-1640) a beaucoup appris des techniques italiennes mais en restant un vrai flamand attaché à la texture des choses (tissus) plutôt qu’aux canons de la beauté. Doté d’une extraordinaire dextérité il fut un des premiers à réaliser d’immenses toiles destinées aux palais et aux églises – ainsi « la vierge et l’enfant au milieu des saints ». Pour assurer les nombreuses commandes, il se faisait aider par des artistes, parfois de renom, pour lesquels il préparait l’esquisse et faisait ensuite les finitions, en particulier sur les visages (les portraits de ses enfants tout de simplicité en comparaison à la complexité de ces grands tableaux). Rubens savait inventer de grandes compositions et leur insuffler la vie. C’était l’époque de la guerre de trente ans avec d’un coté les riches souverains généralement catholiques et de l’autre les grandes villes commerçantes et protestantes (les tableaux allégoriques de Rubens alors très demandés).

Parmi les disciples de Rubens, Anton van Dyck (« Charles 1er d’Angleterre  » à coté de son cheval) fut un peintre de la haute société.

Enfin Diego Vélasquez (1559-1660), influencé profondément par Caravage et sa doctrine naturaliste, (le splendide « marchand d’eau de Séville » tenant à la main une jarre, au réalisme saisissant, une œuvre de jeunesse). Sur les conseils de Rubens, il ira en Italie. Lui aussi fut peintre des grandes familles: Le pape Innocent X, au visage particulièrement mauvais et surtout les fabuleuses « Ménines » si souvent admirées et commentées, en particulier par R. Barthes et par Daniel Arrasse.

 Le miroir de la nature: La Hollande au XVII s.

La Hollande protestante des marchands et travailleurs dévots et économes réprouvaient les fastes des provinces méridionales catholiques dont elle n’a jamais accepté le baroque catholique. Sobriété, austérité même dans la richesse la caractérise. Dans le domaine de la peinture, la Réforme a eu des conséquences parfois dramatiques entrainant la disparition d’importants centres d’art remontant au Moyen-Âge en Allemagne ou en Angleterre et aux Pays-Bas les peintres se sont cantonnés à certains genres comme le portrait. Les dignitaires de la ville voulaient être peints en groupe avec les ornements de leur institution.

Les portraits de Franz Hals 1580-1666, même génération que Rubens donne l’impression que le peintre a saisi le personnage a un moment précis transposé tel quel sur la toile. Plus de symétrie dans le tableau. Ses tableaux lui ont rapporté peu d’argent, mais c’est à cette époque qu’il acquiert une certaine liberté en ne peignant plus sur commande pour un client, monarque ou édile, mais trouvant des marchands pour ses œuvres. Soit un circuit normal et évident aujourd’hui mais absolument nouveau alors.

La tendance à la spécialisation s’accentue (portraits, paysages, marines par Vlieger par ex.), les artistes se contentant de peindre la nature, ou la mer, comme elle était et telle qu’ils la voyaient ; ainsi Jean van Goyen et un moulin à vent (1642) plutôt que les nobles ruines classique du contemporain Claude Lorrain. Ces peintres nous ont appris à voir le pittoresque.

Puis vint Rembrandt van Rijn (1606-1669), une génération après Hals et Rubens, il est contemporain de Van Dyck et Vélasquez. Si Hals est l’instantané, Rembrandt est la révélation de la personne elle même. Il également pratiqué la gravure, l’eau-forte.

Jan Steen, gendre de van Goyen et ses scènes paysannes à la Bruegel, images de la vie joyeuse et des fêtes.

Mais il y avait aussi des peintres plus austères travaillant les paysages comme van Ruysdal 1628 1682, lui aussi de la seconde génération des maîtres hollandais.

Enfin la nature morte a été un genre particulièrement développé en Hollande avec en particulier Wilhelm Kalf et « son homard« .

Tous ces peintres commencent à faire comprendre que le sujet du tableau est moins important qu’on pourrait le croire. Il peut y avoir une très grande peinture sans sujet central particulier comme l’a démontré génialement Jan Vermeer 1632 1675 peintre extrêmement de  » natures mortes avec des figures humaines« . Les contours adoucis ne compromettent en rien la solidité de l’objet.

Vermeer

                                                                        Vermeer

 La puissance et la gloire 1: L’Italie deuxième moitié du XVII et XVIII

L’architecture baroque (Giacomo della Porta et l’église des jésuites à la fin du XVIème siècle) abandonne les règles de l’architecture classique pour viser la diversité et la surprise. Il n’y a plus raison de s’arrêter et chaque bâtisseur apporte du nouveau, invente. Les églises baroques magnifiaient d’autant plus Dieu que la Réforme avait condamné le culte des images. L’art était devenu pour l’église catholique un moyen d’attrait supplémentaire (les voûtes majestueuses et surchargées peintes par Giovanni Battista Gaulli).

L’art théâtral était illustré par les sculptures du Bernin (1598-1680) peignant des expressions de visages (Ste Thérèse d’Avila) jamais exprimées auparavant et les draperies ne tombent plus droit majestueusement mais virevoltent.

Après cette période baroque la peinture italienne subit un sensible déclin.

Au cours du XVIII la peinture italienne s’est distinguée surtout par de splendides décors intérieurs (stucs et fresques). Le plus peintre le plus célèbre était le Vénitien G B Tiepolo (1696 1770) (Marc-Antoine et Cléopâtre) sans atteindre les hauteurs des œuvres des siècles précédents, sauf, peut-être, pour les vues, le vedute.

 La puissance et la gloire 2 : France, Allemagne, Autriche – fin du XVII et début du XVIII.

Versailles, le Belvédère à Vienne et en peinture Antoine Watteau (1684-1721)

 Le siècle des lumières : France et Angleterre au XVIII s.

 Les pays protestants n’adhéraient pas au baroque mais ne pouvaient complètement s’y soustraire.

L’Angleterre du XVIII était le pays de la rationalité. Le grand architecte Sir Christopher Wren (1632 1723) a reconstruit nombre d’églises après le grand incendie de 1666 en s’inspirant du style classique italien. Mais le pays construisait plutôt des maisons individuelles de campagne que des palais où les extravagances baroques étaient peu de mise si ce n’est les villas « palladiennes » inspirées des règles édictées par l’architecte italien Andrea Palladio ou les jardins influencés par les œuvres de Claude Lorrain.

William Hogarth (1697-1764) pour flatter le public puritain a peint des scènes « utiles », des tableaux vivants prêchant morale et sermons selon la tradition du Moyen-Âge. Il avait étudié les grands maîtres italiens et hollandais (J Steen) et considérait que la beauté s’enseignait.

Sir Joshua Reynolds était un intellectuel ayant étudié les maîtres et prônant la peinture historique et peignant des portraits, pour en vivre bien d’ailleurs.

Gainsborough (1727 1788) moins intellectuel mais plus « frais » créait portraits et paysages

En France les peintres s’intéressent plus à la vie quotidienne ; Chardin (1699-1779) dans la veine de Vermeer ou encore le sculpteur Houdon (buste de Voltaire) ou encore Fragonard (1732-1806).

Rupture dans la tradition: France, Angleterre Amérique fin du XVIII et début du XIX Siècle.

 L’histoire moderne commence selon certains historiens à la Prise de Constantinople par les Turcs (1453), date retenue parfois pour la Renaissance (de l’art). Peindre cesse d’être un métier et devient une vocation mais c’est aussi la veille de la Réforme qui a bouleversé l’évolution artistique. Mais les artistes continuaient à fonctionner encore en atelier avec des apprentis pour réaliser de beaux tableaux destinés à ceux qui avaient les moyens de se les offrir.

Le « beau » étant la reproduction fidèle de la nature (Caravage et les Hollandais) ou une idéalisation (Raphaël, Carrache), mais tous avaient comme référence ultime les artistes de l’Antiquité et ce, jusqu’à la fin du siècle lorsque la Révolution française mettra fin à quantité de croyances et de certitudes séculaires. Ces évolutions émanent directement du siècle des Lumières. Le « style », jusqu’alors le reflet du siècle, est lors choisi comme le dessin d’une tenture murale.

La peinture n’était plus un artisanat transmis du maître à l’élève mais elle s’enseignait dans les académies comme une autre discipline où étaient étudiés les chefs – d’œuvre anciens afin d’en assimiler la maîtrise technique. Des expositions commencent à être organisés pour que les artistes se fassent connaître les artistes et puissent vendre leur œuvres et certains n’hésitaient pas à flatter le public avec des œuvres clinquantes pendant que les autres qui vendaient moins, ou pas, se pensaient purs et incompris!

Les bases traditionnelles jusqu’alors communes étaient ébranlées. Il fallait trouver des thèmes nouveaux d’actualité ou littéraires plutôt que religieux, mythologiques ou allégoriques; ainsi David (1748-1825) et son Marat ou Goya (1746-1828) et ses femmes au balcon, les horreurs de la guerre ou ses délires oniriques (le Géant). Les peintres peuvent maintenant exprimer sur une toile des visions du monde jusqu’alors réservées aux seuls poètes. Cf. également l’anglais W. Blake  » la création du monde« , le premier à se révolter aussi nettement contre les traditions établies. Autre nouveauté, le paysage avec W. Turner (1775-1851 ou Constable (1776-1837). Turner se comparait à Lorrain mais il était avant tout le peintre du mouvement et de la lumière (Vapeur dans la tempête de neige).

Voir aussi les tableaux « à la japonaise » de l’Allemand Caspar Friedrich.

La révolution permanente le XIX siècle.

 Avec la révolution industrielle disparaissent les bons artisans. Jamais il n’a été autant construit depuis que l’homme existe mais l’architecture n’a plus de signature propre proposant des églises forcement gothiques, des théâtres baroques et des bâtiments publics Renaissance (le Parlement de Londres a une structure Renaissance, des décorations gothiques plutôt réussies d’ailleurs).

La peinture tend à rejeter la tradition pour s’ouvrir des chemins de liberté de choix mais rendant plus difficiles les relations créateurs/clients composés, en partie, d’une nouvelle classe moyenne peu cultivée, mais enrichie. Pour la première fois l’art peut exprimer, sans entraves et sans restriction, tout ce qui fait une individualité.

Au cours de l’histoire la marge de liberté de l’artiste s’est progressivement accrue. Si Rembrandt et Vermeer disposaient déjà une grande autonomie, ils n’étaient pas guidés dans leur choix par le souci d’exprimer leur personnalité. Le XIXème siècle promouvait le contact de l’art avec l’esprit et l’œuvre devait être l’expression sincère de l’intime de l’artiste, sans artifices. C’est alors qu’un gouffre se creuse entre art officiel et les non-conformistes qui seront surtout appréciés après leur mort. Aujourd’hui, rares sont ceux qui connaissent encore les représentants de cet art officiel, si ce n’est par quelques monuments ou fresques sur de vieux bâtiments publics!

Le centre de l’art se trouve à Paris qui a repris le rôle de Florence au XVème et de Rome au XVIIème.

Le chef de file des conservateurs au début de ce siècle est Ingres (1780-1867), élève de David et admirateur de l’art héroïque antique. Une précision absolue et un mépris de l’improvisation et du désordre le caractérisent. D’autres trouvent insupportable cette perfection glacée, comme Delacroix (1798-1863) qui n’avait que faire des règles de l’Académie, des Grecs et des Romains et privilégiait la couleur au dessein et l’imagination au savoir (tableaux d’Afrique du nord). Aussi admire-t-il la maîtrise des couleurs dans les paysages de Corot.

Après 1848 un groupe d’artiste interrogent la nature d’un œil neuf. Millet s’attache aux figures du monde paysan, sujet jusqu’alors non traité par les peintres (les paysans au travail), alors que Gustave Courbet (1819-1877) et son « Réalisme » vise, non l’élégance, mais la vérité dans la lignée d’un Caravage, privilégiant la sincérité et choquant ainsi le « bourgeois ».

Courbet

Courbet

Au même moment, un groupe de peintres anglais s’engageaient dans une voie différente de celle du réalisme tout en rejetant également les règles de l’art officiel « idéalisant » la nature. Ce fut la Confrérie pré-raphaélique.

La troisième vague de la révolution picturale en France fut menée par Manet (1832-1883) et ses amis. L’objectif reste la sortie de l’académisme et la peinture de ce que nous savons plutôt que ce que nous voyons, (tels les artisans égyptiens et leurs représentations des membres d’un être sous différents angles). Les techniques pour représenter un objet ont évidemment évolué au cours des siècles sans jamais remettre en cause les formes et couleurs bien définies et constantes pour les transposer sur le support. Mais Manet s’est rendu compte que la perception d’un objet dans la nature n’est pas le fait de sa couleur propre mais une bigarrure née d’échanges de reflets. Une r/évolution progressive a amené le peintre à abandonner la méthode traditionnelle des ombres dégradées au profit de contrastes de couleurs plus rudes. Cette « révolution » a entraîné une « guerre de trente ans » commencée avec « le salon des refusés ».

Les théories nouvelles ne concernaient pas seulement la vision des couleurs à l’extérieur, mais aussi les formes et le mouvement. Claude Monet (1840-1926) abandonnait son atelier pour peindre à l’extérieur. Moins soucieux du détail que de l’effet d’ensemble, il a peint « Impression, soleil levant » à l’origine de l’appellation impressionnisme du mouvement (voir aussi « La gare Saint Lazare » et l’influence de Turner.

Renoir a appliqué la technique impressionniste aux visages (« le moulin de la galette« ) en privilégiant couleurs et reflets du soleil plutôt que les détails. Une peinture par touches qui donne rythme et vie au tableau, allant ainsi plus loin que le sfumato de Léonard.

La majorité des critiques d’art n’ont pas compris l’Impressionnisme et le condamnaient.

La liberté acquise par la peinture a été amplifié par la venue de la photographie alliant l’invention, à partir de thèmes quotidiens, et perfection technique.

Rodin ne « finissait  » pas ses sculptures!

 A la recherche de critère nouveau: la fin du XIX.

 L’Art nouveau avec Victor Horta et le refus de la symétrie inspiré des estampes japonaises du XVIIIème siècle et ensuite) Hokusai (1760-1849) en particulier. Les impressionnistes ont défié les principes enseignés dans les Académies, mais fondamentalement, continuaient à s’acharner à la reproduction de la nature, mais pour la première fois tout devenaient sujet potentiel de peinture. La conquête de la nature paraissait enfin complète. Tout semblait maintenant maîtrisé, mais un problème résolu en amène d’autres et Paul Cézanne (1839-1906) fut à cette origine. La peinture impressionniste était éclatante mais parfois confuse ce qui dérangeait Cézanne qui chercha à réintroduire un ordre et les volumes, quitte à déformer les proportions et la perspective et donnant ainsi le sentiment d’un espace solide, bien au-delà du dessin traditionnel. On perçoit sur certains de ses tableaux en quoi il est parfois considéré comme le père, lointain, du cubisme.

Cézanne

Cézanne

L’approche de Seurat (1859-1891) est plus scientifique avec le pointillisme, technique de juxtaposition de petits points de couleurs se mariant dans l’œil (et le cerveau) pour rendre l’intensité et la lumière. Il renonçait pour cela aux contours et simplifiait autant que faire se pouvait ses dessins, plus encore que Cézanne et il s’éloignait de la réalité à la recherche de schémas inédits et expressifs.

A cette époque, Van Gogh arrivait en France. Tons vifs, couleurs pures non mélangées « posées » sur la toile par touches ou points afin d’exprimer au mieux des émotions brutales. Il compare sa manière de peindre à celle de l’écriture, un enchaînement de signes révélant caractère et émotions du créateur. Aucun artiste n’a jamais employé cette méthode avec autant de force (Tintoret, Hals ou Manet) ; c’est l’expression directe de l’exaltation de l’esprit ne se souciant aucunement d’une représentation fidèle et n’employant couleurs et formes que pour exprimer ses sentiments à l’égard des choses ou de son propre état d’esprit.

Paul Gauguin (1843 1903) prônait la vie primitive pour sauver l’art par un retour à la force et à l’intensité du sentiment directement exprimé.

La principale difficulté résultait du conflit entre le besoin d’une gradation tonale pour suggérer la profondeur et le désir de préserver la beauté des couleurs vues.

L’affiche avec Toulouse Lautrec (1864-1901) est directement issue du Modern Art.

L’art moderne est né du triple sentiment d’insatisfaction de Cézanne (l’impressionnisme avait perdu le sens de l’ordre et de l’équilibre en privilégiant le fugitif), Van Gogh (l’art privilégiant l’impression visuelle – couleurs et lumière – risquait d’oublier l’intensité de la passion de l’artiste nécessaire à toute expression artistique) et Gauguin (insatisfait du superficiel de la vie et de l’art occidental). Ces trois peintres sont à l’origine du cubisme (PC), de l’expressionnisme (VG) et du primitivisme (PG).

Un art d’expérimentation; la première moitié du XX s.  

L’art moderne est d’abord une réponse à des problèmes bien définis et aussi une rupture dans la tradition qui remonte à 1789 lorsque les artistes prirent conscience de la notion de style et commencèrent à faire des expérimentations en parant chaque mouvement nouveau d’un « isme ».

L’architecture avait le plus souffert de la confusion générale mais a été la première à créer un style nouveau et durable. Ses principes, longs à se mettre en place, ne sont plus aujourd’hui remis en question. Elle est repartie de zéro en se débarrassant des préoccupations de style et d’ornements, anciens ou modernes, en premier lieu aux USA où le progrès technique était moins freiné par le poids de la tradition. Franck Loyd Wright (1869 1959) part de l’intérieur pour aller ensuite seulement à la façade. Il est l’inventeur du concept d’architecture organique, organisme vivant utilisant les matériaux nouveaux. Le Bauhaus (W. Gropius…) expérimente sans perdre de vue l’usage et le fonctionnalisme.

Le propre de l’artiste est l’expérimentation à fin de création, celui de l’artisan est la reproduction simple de la nature, au mieux de ses capacités? Cette dernière se fait depuis l’origine des temps (Egyptiens, Grecs, classiques), seules les méthodes diffèrent. Avec la Renaissance l’idée de reproduction s’est faite avec des techniques nouvelles (sfumato, couleur vénitienne, mouvement, expression …, et à chaque génération suivantes de nouveaux défis se dressaient.

Voir est influencé par ce que nous savons/ connaissons ou croyons connaître et il y a donc 1000 façons de voir le paysage de notre fenêtre ; laquelle allons-nous adopter? Et pourquoi pas alors un retour aux sources de l’art nègre ou un éloignement de l’art occidental par les successeurs des ‘impressionnistes, comme Gauguin? C’est ainsi que les artistes du XXème siècle sont devenus des inventeurs à la recherche de l’originalité plutôt que la maîtrise du passé.

Ainsi l’expressionnisme, issu de V. Gogh, avec E Munch (1863-1944) qui déforme la nature et s’éloigne de la « beauté », au grand agacement du public et des critiques. Thème des pauvres, (Käthe Kollwitz). Le mouvement, Die Brücke avec E Nolde cherche à rompre avec le passé et combat pour une aube nouvelle. Oskar Kokoschka (1886-1980) suscite l’indignation. Le premier à franchir effectivement le seuil du figuratif fut Kandinsky (1866-1944) avec ses essais de musique colorée, les premiers tableaux abstraits.

Kandinsky

                                                                    Kandinsky

Mais la grande rupture eut lieu à la même époque à Paris avec le cubisme dont le propos n’était pas de supprimer la représentation mais de la transformer. Van Gogh et Gauguin avaient exhorté les peintres à abandonner le raffiné pour un art plus direct dans ses formes et ses couleurs. D’où les Fauves avec en première ligne H. Matisse (1869-1954) concentré sur la simplification extrême, quasi décorative, sans oublier pour autant l’apport de couleurs vives. Mais Matisse ne réussit pas à sortir de l’impasse et vint Picasso, imprégné de la révélation cézannienne qui peignit d’abord en expressionniste (mendiants, vagabonds, cirque…) avant d’étudier l’art des peuples primitifs. Cézanne l’engageait à voir la nature en termes quasi-géométriques: cubes, cônes…. Picasso et ses amis appliquèrent ce conseil à la lettre en s’efforçant de « construire  » des objets, comme ce violon qui n’apparaît pas tel qu’il est mais sous différents aspects simultanément, réintroduisant la méthode égyptienne de l’objet vu sous différents angles en même temps. Les formes sont disloquées mais non en désordre, l’ensemble reste cohérent. Toutefois avec cette approche les cubistes se limitaient aux objets familiers, guitares, bouteilles ou compotiers. Peindre a toujours consisté à trouver une solution au paradoxe de représenter la profondeur sur une surface plane mais Picasso n’a jamais dit que le cubisme devait remplacer toutes les autres manières de représenter le monde visible. Lui- même a sans cesse changé de méthode ; »il ne cherchait pas mais trouvait! On veut comprendre l’art mais cherche- t-on à comprendre le chant d’un oiseau?

Picasso

Picasso

Les peintres de cette époque privilégiaient donc la forme au sujet comme Paul Klee en a donné la meilleure illustration. Musicien, il part de rapports, de lignes et d’harmonies qui suggéraient à son esprit des sujets réels ou fantasmagoriques traduits ensuite en images, des formes libres. L’intérêt pour les formes conduit parfois à une simplification extrême, comme en témoignent les sculptures de Brancusi, un temps assistant de Rodin, ou encore les constructions architecturales de Mondrian ou bien encore de Nicholson qui faisait abstraction de toute couleur. L’assemblage de formes simples offre des possibilités infinies.

Calder, ingénieur de formation, avait été impressionné par l’approche mathématique du peintre néerlandais, il y ajouta l’espace et le mouvement pour créer avec ses mobiles le mouvement perpétuel mais toujours en équilibre de l’univers.

Henry Moore (1898-1986) quant à lui partait d’un bloc de pierre pour en extraire « quelque chose » suggérant par ex. un corps de femme, comme certaines œuvres primitives.

Le retour à la nature, sans hypocrisie, promu par Gauguin a eu une influence considérable sur l’art contemporain, plus encore que l’expressionnisme, issu de Van Gogh, ou le constructivisme/cubisme issu de Cézanne. Le naïf douanier Rousseau ou le charme populaire des peintures de Marc Chagall illustrent cette éthique.

La voie des images fantastiques de J. Bosch a été peu empruntée, si ce n’est par G de Chirico (1888-1978), Grec de parents italiens, ou par le Belge R Magritte (1898-1967)  » tentant l’impossible » de peindre un nu directement sur une femme, réelle.

Le surréalisme (1924) avec Giacometti et Dali qui peint des rêves freudiens. Ces peintures oniriques nous entraînent très loin de la représentation de « ce que l’on voit ».

Moment décisif de l’évolution de l’art, celui où les artistes surent si bien convaincre le public de dignité de leurs créations que celui-ci en oublia de leur demander des tâches déterminées. Reproduire la nature est une tradition et non une nécessité interne mais l’artiste en révolte contre cette tradition en dépend toujours puisqu’il dirige ses efforts pour aller contre elle. Chaque œuvre se réfère au passé et annonce l’avenir. Un enchaînement ininterrompu de traditions vivantes relie l’art actuel à celui des pyramides, même si cette continuité a pu être parfois menacée par des hérésies, d’Akhenaton au Haut Moyen-Âge à la Réforme et à la Révolution française. De nouvelles tâches ont toujours été trouvées pour remplacer les mortes mais c’est probablement l’architecture qui a bâti les bases les plus sûres après ses tâtonnements du XIXème siècle.

L’art n’existe pas en soi, il y a juste des artistes ayant le don d’équilibrer formes et couleurs jusqu’à ce qu’elles sonnent « justes » et d’autres, plus rares, au caractère intègre ne pouvant se satisfaire de demi-solution qui renonceront inlassablement à tous effets superficiels et succès faciles et préféreront le labeur harassant du travail sincère. Mais le fil de la tradition ne doit évidemment pas de rompre ne serait-ce que pour pouvoir ajouter des perles au collier laissé en héritage par le passé.

Une histoire sans fin. Le triomphe du modernisme.

 L’histoire des artistes ne peut être racontée qu’une fois devenue claire l’influence de leurs œuvres sur les autres. Quel critique à la fin du XIXème siècle aurait pu repérer les grands créateurs qui marqueront le futur : Van Gogh, le fou furieux, Cézanne, le bourgeois caractériel et Gauguin, l’agent de change parti pour les îles lointaines. Ce critique n’avait probablement même pas entendu parler d’eux! Qu’en est-il des phénomènes de mode et comment savoir ce qui va rester, ou non?

Pollock, une peintre « pur » qui exécute le geste parfait à partir de son impulsion naturelle tel le calligraphe chinois pour lequel la doctrine Zen affirme qu’il est nécessaire d’être dérangé dans ses habitudes de pensées rationnelles pour parvenir à l’illumination.

Klee, Mondrian et Kandinsky étaient des mystiques cherchant une vérité supérieure derrière le voile des apparences alors que le surréalisme cultivait une divine folie..

Les artistes modernes s’attachaient à la « texture », renonçant à la peinture traditionnelle au profit d’autres matières : sable, sciure, boue…, (Fautrier, les « collages de Schwitters, et autres dadaïstes, ou les sculptures abstraites en métal de Zoltan Kemeny (1907-1965) destinées à prendre conscience de l’environnement urbain, comme les paysages du XVIIème siècle faisaient prendre conscience de la beauté de la nature).

Certains peintres adeptes de la peinture abstraite sont retournés, après la guerre à une forme figurative, comme Nicolas de Staël (1914-1955) ou Marino Marini (1901-1980) reproduisant l’image obsédante de paysans italiens fuyant à cheval leur village bombardé. Giorgio Morandi (1890- 1964) se concentra, quant à lui, sur les problèmes fondamentaux de son art en ne peignant – à la perfection – que les vases et récipients de son atelier!

On peut se demander si ces successions d’exemples disparates sont la continuation d’une grande histoire de l’art ou si ce qui était un fleuve puissant s’est entre-temps divisé en de nombreuses ramifications? Difficile à dire, mais cette multiplicité d’efforts est plutôt un signe positif.  

Aucune révolution artistique n’a été plus féconde que celle de l’aube de la Première Guerre mondiale. Ces artistes alors rejetés par le public et ridiculisés par la critique seraient étonnés de voir aujourd’hui les expositions officielles de leurs œuvres prises d’assaut par un public avide de comprendre et de s’initier à ce langage d’il y a un siècle. Presse et public sont maintenant prêts à n’importe quelle expérience ce qui est l’événement majeur à retenir de ce demi-siècle plutôt que telle ou telle tendance artistique. Le rapport de l’artiste/créateur avec son public s’est modifié. L’artiste cubiste, futuriste était considéré un original dans le meilleur des cas, sinon un charlatan alors que maintenant les institutions officielles se placent du côté de l’art contemporain avec un public disposé à recevoir tout et son contraire.

L’importance de l’histoire de l’art actuelle est la résultante de plusieurs facteurs qui ont transformé le positionnement de l’art et des artistes dans la société créant ainsi une mode inédite auparavant.

Quelques uns de ces facteurs :

  • La conviction de la marche du temps irrésistible que l’art reflète obligatoirement et doit donc être accepté ainsi. Les critiques sont prudents, conscients de s’être trop souvent fourvoyés par le passé et le public suit.
  • L’art est le dernier havre d’idées originales et spontanées.
  • L’enseignement de l’art privilégié la liberté d’expression à l’académisme.
  • Photographie a modifié l’approche artistique.
  • L’idée évidente aujourd’hui d’un ‘artiste à l’avant-garde n’était pas partagé autrefois. Mais il reste délicat de parler de progrès en art lorsqu’une acquisition, sous un certain aspect, risque d’être compensée par une perte sous un autre (cf. les impressionnistes)

 Un passé sans cesse à découvrir

La découverte en 1972 de deux statues de bronze de héros /athlètes, grandeur nature, au large de Riace, du Vème siècle a. JC, modifie partiellement l’image de la beauté idéale des statues de cette période, car si elles sont parfaitement maîtrisées, elles sont légèrement différentes, (lèvres ourlées et dents en matériaux différents), des statues de la même époque. On le sait mais toute généralisation implique un risque d’erreur.

De même, nous ne connaissions de la peinture grecque (Apelle par ex sous Alexandre le Grand) que ce qu’en ont écrit les auteurs anciens, et quelques reflets sur des céramiques ou copies romaines) ; cela jusqu’à la découverte en 1970 d’une tombe royale à Vergina, dans la Macédoine d’Alexandre le Grand avec une peinture du rapt de Perséphone, pleine de force et de passion, et des corps déliées en plein mouvement.

A la même époque est découvert en Chine dans le nord à coté de Sian à coté de la tombe de l’empereur Quin Shi Huangdi (220 a.c) (soit une centaine d’années après Alexandre le Grand), celui qui a construit la Grande Muraille, une armée de terre cuite de soldats, grandeur nature, à l’origine peints, entourant la tombe (encore inexplorée) destinée à protéger l’Empereur de sa propre mort. 7000 soldats au complet avec chevaux, harnachement, armes, et uniformes.

On peut aussi évoquer les têtes des statues de Notre Dame détruites en 1789 portant des couronnes pour représenter des rois de l’Ancien Testament, pris par les révolutionnaires pour des rois de France!). L’étude de ces têtes retrouvées en 1977 (380 fragments) lors de la construction d’une banque a montré toute la finesse et l’habilité des sculpteurs pour rendre la dignité de ces personnages sacrés ; de la peinture avait été retrouvée sur ces restes. Beaucoup d’autres sculptures médiévales étaient ainsi coloriées. Nos idées sur l’aspect de ces œuvres nécessiteraient donc un ajustement tout comme celles sur la sculpture grecque.

Le besoin constant de révision n’est-il pas précisément un stimulant essentiel de l’étude du passé?

Bacon

Bacon

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